Boletín Crimsoniano

BOLETIN CRIMSONIANO

Desde la creación del Boletín Crimsoniano el número de sus receptores se ha multiplicado casi por cuatro. Algo que agradezco enormemente. Del mismo modo, hay varias páginas web donde estos escritos han encontrado un asiento. Las voy a mencionar aquí por el orden en que manifestaron su interés por incluir estos contenidos. Estos son Universos Paralelos, King Crimson En Español y Esquizofrenia Portal Crimsoniano de Rock Progresivo.

La redacción y el lanzamiento de este numero se ha retrasado mucho debido a una serie de circunstancias. En las fechas previstas inicialmente para su redacción me encontré enfermo, por lo que no hubo más remedio que posponer su edición. Por otro lado, estaba (y estoy aún) pendiente de la edición de varios discos dentro del ámbito crimsoniano que aún no me han llegado. Pero como siento que no se debe esperar más, ya habrá ocasión para su comentario en fechas posteriores.

Una cuestión final, he cambiado mi correo electrónico por lo que agradecería que no se usara más mi antigua dirección (crpm@eresmas.com) sino la nueva (Kalevala_@hotmail.com).

Nota: Este escrito fue redactado como una carta al fanzine Lunar Waves; incluyendo una serie de reflexiones ocasionadas por el comentario de los libros que han escrito Ed Macan y Bill Martin (ampliamente analizados en Lunar Waves) sobre el fenómeno del rock progresivo; así como ciertas cartas publicadas en ese mismo fanzine y los resultados de una encuesta (en la que participe) que aquella publicación llevó a cabo. Su extensión hizo que desestimase su envío como carta; pero considero que representa un punto de partida como cualquier otro para iniciar algún tipo de reflexión sobre esta forma de hacer música que llamamos rock progresivo. Mi propio punto de vista ha evolucionado sobre lo expuesto en este escrito. Tiendo a pensar mas sobre Música Progresiva que en Rock Progresivo. Hay un excelente libro de la conocida revista Billboard que es una Guía de la Música Progresiva que aborda estos temas desde una perspectiva próxima a la mía. No debemos acercarnos a los libros buscando una especie de confirmación de nuestra fe, por así decirlo. Cada libro refleja a su autor. Bill Martin excluye a Pink Floyd e incluye a The Mahavishnu Orchestra; la Guía de la Música Progresiva elude a Gentle Giant, pero aparece Gotic (¡como grupo portugués!) junto a artistas que han grabado para el sello ECM como David Torn y otros. Desde luego, para la gente de mi generación no había ningún problema en pasar de Return to Forever a Yes, de Pat Metheny a Tangerine Dream, etc. Lógicamente mi punto de vista es mío y no pretendo otra cosa que expresarlo. En cualquier caso considero oportuno que se incite a la reflexión desde cualquier lugar y yo lo hago desde aquí.

Este escrito va a ser remitido por mi a La Caja de Música, ya que algunas intervenciones que ha habido últimamente en ese foro me hacen pensar que es pertinente su envío, como elemento de discusión sobre el Rock progresivo.

* * *

Debemos pensar sobre las aportaciones que se han hecho sobre el fenómeno del rock progresivo. Edward Macan, en Rocking the Classics –libro que no he leído aún–, hace referencia a lo que él llama un gran metaestilo, lo cual me parece un abuso del lenguaje, ya que sería mejor hablar de un género nuevo. Macan habla de la naturaleza anticomercial del Rock Sinfónico Progresivo (RSP), lo cual no es veraz y para ello basta recordar lo mucho que vendieron, y venden aún, bastantes de los grupos "mayores" del rock progresivo. Dudo mucho que ningún artista genuino tenga vocación de minoritario. Sobre el optimismo del RSP habría mucho que hablar. Por ejemplo, yo no encuentro ningún "optimismo" en la música de Univers Zero, King Crimson, Soft Machine o Henry Cow. Me gustaría saber que quiere decir optimismo en este contexto. ¿Tal vez luminoso? Si por optimista se quiere connotar el aspecto dulcemente melódico de algunas bandas como Yes, Genesis, Camel, Caravan o Premiata Forneria Marconi deberíamos dar carta de naturaleza progresiva a la música de Antonio Vivaldi y a todo el folk. Un planteamiento así me parece muy poco riguroso. Claro que si por una estética progresiva se entiende el entrar a saco en la obra de J.R.R. Tolkien para buscar nombres y llenar las portadas con ilustraciones de hadas, duendes y magos es probable que Macan tenga algo de razón.

Sin embargo, sí he leído el libro de Bill Martin, Listening to the Future – The Time of Progressive Rock 1968-1978. Ha pesar de su categoría como profesor universitario de sociología y de su obvio conocimiento sobre el rock progresivo, Martin malgasta una gran parte de su obra en intentar llegar a una definición que él mismo asume como insatisfactoria y necesitada de un ulterior desarrollo y discusión. Martin lo resume en cinco puntos.

El primero define al RSP como visionario y experimental. Encuentro muy difícil comprender como puede la música ser visionaria. Martin afirma que el RSP es el fruto de una edad visionaria y que por ello comparte este carácter. Estoy de acuerdo con varios autores –incluido Macan–, sobre la ligazón del RSP con la contracultura. Pero por esta misma regla deberíamos afirmar que el RSP es música antibelicista o un metaestilo sexualmente liberado. En resumen, eso no significa nada ya que ni el RSP es profético ni hay una ideología que unifique el "pensamiento progresivo". Por otro lado, resulta obvio que hay músicos que sí han experimentado con el rock, entonces y ahora. La experimentación supone poner a prueba una tesis, para contrastar la realidad con una idea previa, para así poder elaborar una teoría que sirviera de marco a la acción. Pero, si uno lee declaraciones de los músicos históricos de RSP, resulta evidente que desarrollaron su obra por intuición, sin una dirección o voluntad concretas. A veces creando sólo con una vaga noción de "aventura" –como fue el caso de Genesis–, e incluso llegando a afirmar que el repertorio se construyó rápida y espontáneamente, sin ideas preconcebidas –como le sucedió a King Crimson en 1969. Nada de esto puede calificarse como experimentación, un acto consciente, deliberado y básicamente intelectual. Siempre se ha dicho que Tales from Topographic Oceans es un disco muy experimental, incluso lo he oído en palabras del propio Wakeman –supongo que se refería a "Ritual". En mi opinión el álbum citado no tiene nada que ver con la experimentación. De hecho, más acertadamente con el concepto del RSP tal y como lo vivían sus creadores entonces, Steve Howe calificó la grabación de Tales from Topographic Oceans como un "estilo de vida".

Por otro lado, la mayoría de estos músicos provino del rock y utilizó instrumentos asociados con este género. En ello estoy de acuerdo con Martin, pero también el jazz rock y gran parte del rock alemán –músicas contemporáneas del RSP– utilizaron esos mismos instrumentos. Martin habla del rock como antecedente del RSP, llegando a decir que le rock’n’roll original es el primer ejemplo de world music, lo cual se comenta por sí solo. Martin menciona al ragtime y la interpretación que hace Keith Emerson de la pieza "Maple Leaf Rag", pero sin duda olvida que el boogie-woogie contiene en sí los elementos de estilo que se ven reflejados en una gran medida en el estilo de Emerson –o en el de Vittorio Nocenzi llegado el caso. Es decir, ostinatos de la mano izquierda con una enorme libertad de la derecha para ejecutar riffs o motivos melódicos. No es de extrañar por ello que Emerson incluyera "Honky Tonky Train Blues", compuesta en 1927, en su repertorio, ya que las exigencias técnicas de la pieza son la base de su estilo. Más que hablar de world music deberíamos referirnos a los orígenes estilísticos del rock.

Las habilidades instrumentales y de composición a las que hace referencia Martin no son exclusivas del RSP. En realidad sólo están ausentes en la música comercial y mayoritaria. Pero, ni el virtuosismo es un sinónimo de excelencia artística, ni su ausencia es signo de ineptitud musical. Jon Anderson no es un interprete que se pueda calificar como virtuoso en ningún instrumento y tampoco lo es Peter Hammill por citar dos ejemplos. Martin olvida también, con relación a la composición, que en el RSP, ésta está inequívocamente ligada a la creación colectiva. Este hecho es una de las grandes aportaciones del RSP a la música de nuestro siglo, algo que no es recordado como se debiera.

Es cierto que el comienzo del rock progresivo fue un fenómeno enraizado en la cultura británica. Sin embargo, esto no debería distraer nuestra atención hacia otras escenas paralelas. El grupo Magma se formó en 1969, sin ningún tipo de influencia inglesa y su papel fue decisivo para crear el circuito de actuaciones progresivas en Francia; Can y Amon Düül II grabaron sus primeros álbumes en 1969; y el pistoletazo de salida del jazz rock lo dio Miles Davis al grabar por estas fechas Bitches Brew. Es rigurosamente cierto que los primeros grandes grupos progresivos fueron británicos, pero no deja de ser verdad que, inmediatamente después, surgieron otros músicos y grupos a lo largo de toda Europa y el resto del mundo. Artistas con un evidente toque "nacional" propio y distintivo. El ejemplo máximo es el fenómeno del progresivo italiano. Martin menciona a la célebre banda americana Kansas, informándonos que el paisaje de la zona de ese estado de donde provino el grupo es muy similar al del sur de Inglaterra. Esto lo dice en apoyo de la idea de la esencia inglesa del RSP. Un comentario ridículo que desprestigia a su autor.

En relación con el tema de los aspectos románticos y proféticos, vuelvo a insistir en la relación del RSP con la contracultura. El RSP no fue precisamente la única "banda sonora" de aquella época. El rock psicodélico, el jazz rock, la electrónica "berlinesa", y el rock alemán son también obvias músicas contraculturales –de hecho Amon Düül comenzó como una comuna. Visto desde esta perspectiva es cuando el conjunto de los fenómenos culturales y sociales de la época cobran sentido. Experimentación social, sexual, "farmacológica" y cultural junto a una música que acompañaba la lectura de ciencia –ficción o del cómic ascendido a noveno arte. Ése es el contexto en el que se creó el RSP y por ello la noción profética es irreal ya que en su origen éste conectaba con la estética, el sentido de la vida y el estilo de la época, cuando algunos creíamos que el cambio en la sociedad era posible. Aquí recuerdo que el subtítulo de la revista Vibraciones mencionaba la idea de evolución musical de los 70. Lo romántico, por otro lado, significa el predominio de los sentimientos sobre la razón, de lo irracional sobre lo intelectual; y que socialmente se refleja por una actitud conservadora que busca su sustento artístico en el pasado. El RSP no era entonces un género precisamente conservador y si se caracterizaba por algo, lo era por la rápida incorporación de las nuevas tecnologías a un discurso estético esencialmente nuevo.

Aunque no estoy de acuerdo con casi ninguno de los puntos de la definición de Bill Martin, creo que su fracaso principal como pensador es la incapacidad para esbozar un mínimo marco conceptual que permita explicar el fenómeno del progresivo contemporáneo. Quizá la razón de esta ausencia se encuentre en la obvia ausencia de impacto social del RSP en nuestro tiempo. Para mí, uno de los elementos de juicio más importantes en mi línea de pensamiento, un gran revulsivo, ha sido la encuesta que llevó a cabo Lunar Suite – Lunar Waves, cuyos resultados se comentan por sí solos. Los sustentadores de esta escena somos, por regla general, personas con unos gustos conservadores y esto se reflejó en todos y cada uno de los apartados de la consulta. Por otro lado, es obvio que toda música que permanece estancada muere irremisiblemente; incluso géneros aparentemente "fijados", como el blues o el reggae, evolucionan. El RSP ha evolucionado, quiérase o no, y lo ha hecho de forma espontánea. Sin embargo, hay opiniones que han manifestado un canto al inmovilismo. Eso recuerda las críticas desaforadas que recibió el free jazz cuando apareció Ornette Coleman –¡Anti Jazz!–, o el desprecio de muchos críticos de jazz por la obra de Miles Davis posterior a Bitches Brew. Mi opinión es muy distinta, ya que creo que el futuro del RSP, si lo tiene o va a tener, proviene del Rock en Oposición, de la Música Zeuhl, de la escena de Canterbury y de otras músicas afines. Para entendernos mejor, estoy hablando de la estética del sello Cuneiform. Sin embargo, la compañía discográfica más popular y más votada del RSP, según los resultados de la encuesta, es Musea. Nada tengo en su contra –¿cómo podría? –, pero su auge es un reflejo del carácter del público progresivo. Y cómo es éste: en general inmovilista, en algunos casos nostálgico, en otros quizá revivalista, algo conservador y ciertamente "romántico". En relación con el público progresivo, Macan habla de la base social del RSP relacionándolo con la clase media y su acceso a la "alta cultura", pero esta visión puede aplicarse sin ningún problema al fenómeno del New Age, ya que no es exclusivo del RSP. Esta afirmación se vincula de alguna forma con la consideración del RSP como "tercera vía". ¿Tercera vía de qué? ¿Ocuparía, pues, el RSP un lugar entre la música "culta" y la "popular"? ¿Sería demasiado "popular" para ser "culta"? ¿Sería demasiado "culta" para ser "popular"? ¿No es ése el papel que se irroga a sí mismo el New Age? Yo creo que está mal planteado el debate. Si la "tercera vía" es cierta, el RSP no es más que un sucedáneo de la música clásica para integrantes de la clase media, como lo es ciertamente el New Age. Sin embargo, podemos plantear la cuestión colocando al RSP como una de las músicas creativas, al lado y no bajo la música "culta", ni sobre la música "popular"; no como el New Age, verdadero sucedáneo del jazz, de la música electrónica, del folk o del RSP en según que casos.

Hasta aquí la crítica de los cinco puntos de Bill Martin y de algunos aspectos de Macan, pero como creo que necesariamente se ha de ser constructivo, voy a ofrecer mi visión personal, discutible como todas las demás.

Para empezar diré que creo que cualquier intento de definición del RSP está condenado al fracaso. En el caso de que se lograse descubrir un mínimo común denominador del RSP, éste sería tan reducido que fracasaría en su intento de abarcar una realidad que excede los corsés de las definiciones. No obstante, la imposibilidad de una definición no implica que no podamos abordar el estudio de la naturaleza de aquello que llamamos RSP.

La primera aproximación es semántica. El RSP se ha llamado de muchas formas a lo largo del tiempo y cada uno de sus nombres ha reflejado parte de su propia esencia. Fue música underground antes de florecer. Fue Art-rock aunque ésta no fue la única música artística y aquí el término artístico debe entenderse como la antítesis de lo comercial. La denominación de rock sinfónico es equívoca dado que, aunque el RSP se nutre en mayor o menor mediada de la música clásica, pocas bandas tienen o han tenido un lenguaje inequívocamente sinfónico. El ejemplo máximo de esta forma de RSP lo representa The Enid. Y finalmente, el RSP se llama rock progresivo. En inglés progresivo tiene una connotación clara en el sentido de algo que está en marcha, en movimiento, sin acabar de definir. En mi opinión, esta sucesión de términos describe bien al RSP como fenómeno. Es una música esotérica, en el sentido de que se ha de acceder a ella tras un período de búsqueda y aprendizaje, al no ser mayoritaria. Tiene su origen en el rock, pero es una música artística en la que la influencia de la música clásica es evidente en mayor o menor medida, ya que ésta le dio las herramientas para separarse del limitado bagaje estético del rock. Y por último, el RSP es una música progresiva porque su evolución no ha cesado y se encuentra en constante proceso de transformación.

En segundo lugar, creo que después de lo que tiene que ofrecernos la semántica, es preciso analizar algunos elementos estéticos del RSP.

Para ello lo mejor es contrastarlo con su antecesor inmediato en la genealogía de la música, el rock. El rock es una música muy pobre en sus aspectos rítmicos, ya que se basa casi uniformemente en el compás de cuatro por cuatro, a diferencia de muchas músicas folclóricas y étnicas –entre ellas el flamenco. Sin embargo, el rock progresivo genuino utiliza no sólo el cuatro por cuatro sino otros compases extraídos de otras músicas o desarrollados espontáneamente. Es decir, el RSP goza de una gran riqueza rítmica. Éste es un elemento diferencial entre el RSP y el AOR o el Heavy. Hay grupos de RSP, entre ellos grupos neo-progresivos, que se aproximan al AOR por su énfasis en el cuatro por cuatro.

En el rock apenas hay desarrollo melódico, de hecho más que de melodías deberíamos hablar de motivos melódicos. Estos habitualmente no sufren los procesos habituales en música clásica de inversión, transposición, etcétera; o al menos en muy escasa medida. En el RSP sí se producen estas transformaciones del material melódico o al menos mucho más que en el AOR o el Heavy, aunque en general no con la misma intensidad o rigor intelectual de la música clásica. El que esto sea así o no depende sólo de la estética particular de cada artista o grupo. Uno de los mejores ejemplos de uso de las técnicas de composición clásicas lo tenemos en Gentle Giant; otro buen ejemplo es el trabajo de Steve Howe y Rick Wakeman en los discos de Yes Fragile y Close to the Edge; y para terminar, el tema "Firth of Fifth" de Genesis. Una de las facetas que permite deslindar lo que es música progresiva de la que no lo es, representa la existencia o no del contrapunto. Éste último no existe en el rock.

En cuanto a la armonía, el RSP es una música absolutamente conservadora por regla general. Para la mayoría de los grupos o artistas la música clásica finaliza en los compositores clásicos modernos. Y no existe ninguna influencia del dodecafonismo en adelante. Tampoco se detectan las inquietudes que en el jazz llevaron al desarrollo del jazz modal o el pantonalismo harmolódico. De todas formas hay excepciones, como es el caso de la escuela de Canterbury, en la cual los músicos más influidos por el jazz muestran muy claramente la huella de John Coltrane, Miles Davis y Ornette Coleman. El papel de la música de John Coltrane en Magma es fundamental. Así mismo, en el Rock en Oposición –muy claramente en Henry Cow– es obvia la influencia de la música clásica contemporánea y del jazz de vanguardia. Pero en general la mayoría de los practicantes de RSP dan la espalda a las tendencias más vanguardistas del siglo XX. Esto, por desgracia, hermana a gran parte del RSP no sólo con el AOR o el Heavy sino también con el New Age.

Con respecto a la estructura, el rock –en cualquiera de sus estilos o variantes– utiliza básicamente formas heredadas del blues (frases de doce compases) o variantes del "standard" americano (es decir, cuatro estrofas de ocho compases, AABA). Las canciones convencionales de los grupos progresivos no son RSP sino rock. A la inversa también sucede, ya que hay grupos de rock que graban excepcionalmente alguna canción progresiva. La conclusión a la que yo llego es que si la mayoría del material musical de un grupo es convencional, éste no es un grupo de RSP sino de rock, aunque sea un "clónico" de una banda que sí sea de RSP.

Lo que es típico en el RSP es la ausencia de estructuras convencionales. La mayoría de las piezas parecen haber sido construidas usando criterios emocionales antes que analíticos o intelectuales. Esto diferencia nítidamente al RSP de la música clásica, aunque hay ejemplos de uso de la forma sonata en el RSP –los temas "Close to the Edge" y "Sound Chaser" de Yes. El paradigma de la manera de componer del RSP lo tenemos en Tubular Bells, que es una sucesión de diferentes episodios musicales que no guardan entre sí ninguna relación. Esto puede confundirse con el concepto de complejidad, pero lo complejo no sólo se refiere a la estructura de las piezas sino al desarrollo melódico –de nuevo el mejor ejemplo es Gentle Giant.

Hay un tercer enfoque que hace referencia a los aspectos sociales y filosóficos. No estoy de acuerdo con Macan cuando afirma que el RSP no se puede analizar fuera de su tiempo. En primer lugar eso implica que hay o hubo un tiempo para el RSP. Una noción como ésta es absurda a menos que lo único que queramos analizar sea la génesis del género. Entonces sí, el comienzo del RSP está fuertemente vinculado a su época y al fenómeno de la contracultura. Esto no explica en absoluto ni la pervivencia ni la vigencia del RSP en nuestros días. Una diferencia fundamental entre los artistas que crearon el RSP y sus sustentadores actuales, es que los primeros nunca fueron conscientes de estar diferenciándose del rock y de hecho aún hoy se siguen considerando músicos de rock. Hoy en día podemos encontrar creadores (relativamente) jóvenes que son "deliberadamente" progresivos junto a otros que no quieren dejar de sentirse vinculados al rock. Los grupos afines al AOR o al metal progresivo nunca han perdido su seña de identidad rockera, ni lo desean. Posiblemente suceda lo mismo en el campo del neo-progresivo. Son músicos que se ven como músicos de rock, pero de rock progresivo. Esto explica el porqué del deslizamiento hacia el AOR (en el caso de Yes) o el pop rock (en el caso de Genesis) de algunos artistas de la primera generación del RSP. No se identificaban a sí mismos como progresivos.

Estilísticamente el RSP es una música que ha evolucionado a partir del rock, género con el que comparte la instrumentación y el gusto por lo eléctrico. Sin embargo, el talante de las composiciones lo acerca a la música clásica y podríamos hablar del RSP como una forma de música de cámara contemporánea que recoge elementos del rock (la percusión y lo eléctrico) y otras músicas. Música neobarroca en el sentido en el que el termino es usado por Omar Calabrese. Es decir, una tendencia infinita a acumular en sí todo tipo de estructuras, formas e influencias estéticas. Este neobarroquismo, que es un rasgo distintivo de la estética contemporánea, anclaría al RSP en el tiempo presente, del cual es un evidente reflejo. No hay, pues, lugar para la nostalgia o el revivalismo en el RSP actual fuera del fenómeno de los "clónicos". El RSP es, por tanto, una nueva música –en el sentido más noble y menos mercantilista del término– que viene a sumarse a todas las músicas creativas existentes, y dotada ya de su propia tradición. El afianzamiento del RSP como género depende en gran medida de la capacidad de sobrevivir a un mercado hostil a cualquier música creativa, por un lado, y a su capacidad para asumir su propia identidad y separarse del rock definitivamente. Históricamente, esto es algo que ya sucedió al desligarse el jazz del blues y de sus otras músicas seminales; o al evolucionar el rock a partir del rhythm’n’blues; o la improvisación libre del jazz y la música clásica contemporánea de vanguardia.

Quedan aún algunas cuestiones por analizar, como el concepto de suite, la longitud de los temas, los discos conceptuales o el mito de la complejidad, pero creo que ahondar en esas cuestiones en este escrito lo volvería aún más denso y difícil de leer de lo que ya es. Por otro lado, mi único afán, tras haber hecho una lectura crítica del libro de Bill Martin y de la información vertida en Lunar Waves, ha sido introducir elementos para la reflexión y el intercambio de ideas.

El Club de Coleccionistas de King Crimson (KCCC) brinda una ocasión única para acercarse a la obra del grupo. Esta colección, sin precedente alguno forma una especie de discografía paralela a la disponible de la banda. Sabido es que King Crimson no es el propietario de sus discos, aquellos publicados en su día por EG Records y que fueron vendidos a Virgin. Desde esta óptica es fácil comprender que parte de los esfuerzos de DGM haya sido crear una discografía paralela a la original. Así Epitaph cubre 1969, el futuro Ladies of the Road la época 1971-1972, The Night Watch y The Great Deceiver los años 1973 y 1974, Absent Lovers al KC de los años 80, tanto B’BOOM como VROOOM VROOOM documentan el doble trío; y, finalmente, Heavy ConstruKction da testimonio del doble dúo. El patrón es claro, la discografía de estudio, en Virgin Records es duplicada por otra en directo por parte de DGM. A todo esto hay que añadir el "problema", si así queremos llamarlo, de la industria discográfica pirata. El KCCC es una respuesta a la existencia de esta discografía no oficial con productos similares, pero mucho mejor presentados. La manera de adquirirlos es por suscripción, con la posibilidad de no recibir aquellos que no se desean. Este proceder también sirve como un examen de los intereses del sector del público de King Crimson más comprometido con el grupo: sus suscriptores. Hay otro detalle adicional de importancia. Aunque sea excesivamente simplista la historia del Rey Carmesí pude dividirse en dos etapas claras: la del King Crimson joven (1969-1974) y la del King Crimson maduro (1981 en adelante). El conjunto de los discos editados por el KCCC se divide en partes iguales entre las dos épocas, asumiendo que los ProjeKcts son, de alguna manera, también King Crimson, visión que comparto. Pasemos a analizar todos los discos publicados del King Crimson "joven" por el KCCC hasta la fecha de hoy; dejando para el siguiente boletín las ediciones que cubren los año posteriores y los discos con material del Club.

• Live at Hyde Park 1969 (CLUB 12).

Éste es el único de los discos programados que no ha sido publicado. Por lo que sabemos hay miembros del grupo original que no estuvieron nada de acuerdo con la edición en su día de Live at the Marquee 1969 y no secundan la política editorial de Fripp. Creo que hay dos candidatos claros para liderar esta oposición: Ian McDonald y Greg Lake. Sin embargo, este concierto está disponible en grabaciones no oficiales. Este recital fue breve (unos 40 minutos) ya que en aquél festival tenían que tocar varios grupos, por lo que el material que King Crimson ofrecía en directo fue condensado de alguna manera. El primer tema fue "21^st. Century Schizoid Man" cuyos solos duraron lo menos posible; siguió "In the Court of the Crimson King" y Get Thy Bearings" (no muy larga) y finalizó el set una serie de temas unidos que comenzaban por "Epitaph" unido en el puente instrumental a "Mantra", seguido de "Travel Weary Capricorn", una improvisación brevísima y un "Mars" acortado. El grupo estaba muy motivado y tocaron de forma excelente, con una gran respuesta por parte del público. Esperemos que se resuelva algún día el contencioso entre los antiguos miembros del grupo y podamos disfrutar de una buen versión de estas grabaciones.

• Live at the Marquee 1969 (CLUB 1).

La primera referencia del KCCC aprovechó una cinta pirata de una de las actuaciones del grupo en este mítico club en el verano de 1969. Éste es quizá el peor disco de la serie por lo que a la calidad de sonido se refiere. En su día se le comparó con los discos 3º y 4º de Epitaph; pero en mi opinión el sonido es inferior. No obstante, es un documento interesante al incluir la única versión oficial de "I Talk to the Wind" interpretada en directo por King Crimson, algo más enérgica que la toma del primer álbum del grupo. También es reseñable la toma de "Drop In". El resto del repertorio es muy similar al contenido, por ejemplo en el Festival de Plumpton. Hay un tema más, el inédito "Trees", parte del cual se aprovecharía para "Birdman" (de McDonald & Giles) y "Pictures of a City". La pieza es muy buena, pero su calidad de sonido es pésima y casi es inaudible. Una lástima.

• Live at Plymouth Guildhall 1971 (CLUB 14).

Éste es un doble álbum que cuenta como un único disco del KCCC. Se trata del documento de la primera actuación inglesa de la formación de King Crimson integrada por Robert Fripp, Mel Collins, Boz Burrell, Ian Wallace y Peter Sinfield. Como el disco se ha confeccionada a partir de una cinta estéreo grabada por el propio Sinfield la calidad de su sonido es bastante buena, salvo por unos minutos que han debido rescatarse de un disco pirata grabado por un miembro del público para completar un tema. Lo que se ofrece es un concierto completo y he de decir que éste fue un gran recital. El repertorio incluía temas de todos los discos ("Cirkus", "Pictures of a City", "Lady of the Dancing Water" y "Cadence and Cascade") junto con clásicos del repertorio en 1969 ("Get Thy Bearings", "In the Court of the Crimson King", "21^st Century Schizoid Man" y "Mars") y material nuevo ("Sailor’s Tale", "The Letters", y "Ladies of the Road"). Tocado con excelencia y brío, con un Boz Burrell pletórico a la voz es muy difícil no rendirse a la excelencia de éste doble disco. Llama la atención lo hermosa que resulta la interpretación de "Lady of the Dancing Water" y "Cadence and Cascade", unidas entre sí, o lo diferente que era "Sailor’s Tale" de su versión definitiva. Un disco muy recomendable.

• Live at Jacksonville 1972 (CLUB 2).

La segunda referencia del KCCC nos ofrece un disco que recoge una grabación que es una de las fuentes del álbum Earthbound, pero con una calidad de sonido muy superior a éste. El repertorio es el propio de la época, muy bien interpretado. Esta garra contrasta con el pésimo ambiente que reinaba dentro de la banda, próxima a su separación. Todo el disco es verdaderamente incendiario y es difícil destacar algo. Podríamos hablar de la incendiaria versión de "21^st Century Schizoid Man", pero podríamos aplicar la misma calificación a todo el disco.

• Live at Summitt Studios, Denver 1972 (CLUB 9).

Esta grabación se efectuó en Denver unos 15 días después del álbum anterior; pero su contenido es muy diferente en varios aspectos. Se realizó en unos estudios radiofónicos ante una audiencia reducida y la grabación es de mejor calidad técnica que en el álbum anterior. El repertorio es parecido, pero se incluyen improvisaciones, una versión completa de "Sailor’s Tale" (sin que desemboque en un solo de batería) y un tema inédito, de Pharoah Sanders, "The Creator has a Master Plan", que incluye un fragmento pequeño de lo que sería más adelante "Larks’ Tongues in Aspic". Un disco bastante interesante y que había sido muy pirateado.

• The Beat Club Bremen 1972 (CLUB 3).

Ésta es una grabación de una de las primeras actuaciones del quinteto con Jamie Muir. El disco es corto (40 minutos) y está grabado en Mono, pero es extraordinario. Comienza con una improvisación de más de 20 minutos de duración que, en palabras de Jose Mari Aguirrezabala (de Rivendel), sólo cabe calificar como el "nacimiento de la bestia". Porque de música en estado bruto estamos hablando. En pocas ocasiones se ha podido uno topar con una pieza de música tan efervescente, tan repleta de ideas. La improvisación desemboca en "Exiles". El disco finaliza con una versión embrionaria de "Larks’ Tongues in Aspic, Part One".

• Live in Mainz 1974 (CLUB 15).

Lo presentado aquí es un excelente recital, que no está completo, de la gira europea de primavera de 1974, que cuenta con las versiones oficiales más antiguas de "Starless" y "Doctor Diamond", siendo este tema el que abre el concierto precedido de una improvisación. Otra de las curiosidades es la posibilidad de escuchar una versión del tema "Trio", que aquí se encuentra. La grabación es buena y en estéreo al provenir la fuente de una cinta grabada desde la mesa de mezclas. Puede que estos discos parezcan muy repetitivos habida cuenta de la existencia de The Great Deceiver o The Night Watch; pero por mi experiencia sé que cada grabación de archivo esconde alguna joya o algo que lo hace ser un documento único. Aquí hay ese tipo de material.

• Live in Central Park, NYC 1974 (CLUB 10).

De buen sonido, aunque creo que está claro que este es un disco pirata legalizado, esta edición del KCCC recoge un documento histórico de primera magnitud al documentar el último recital que dio el grupo en los años 70, así como la última ocasión en la que David Cross tocó como miembro de King Crimson. Quizá por ello, las consecuencias no se conocían pero el cambio estaba en el ambiente, este concierto fue de una energía asombrosa. Para quienes conozcan la caja The Great Deceiver, ésta contiene el recital dado el día anterior en Providence y ambas actuaciones son muy similares, no sólo en su contenido, similar aunque interpretado en otro orden y con algunos cambios importantes, sino en su actitud, absolutamente incendiaria. Tanto es así que el comienzo del recital con "21^st. Schizoid Man" es absolutamente demoledor.

• King Crimson estará de nuevo en gira, Level 5 Tour, a partir de este mes de noviembre, comenzando ésta en Nashville. Es una gira norteamericana y hay rumores sobre la posibilidad de un tour japonés y un viaje a Europa, pero no hay información aún sobre posibles fechas o localidades. Si no han decidido dar marcha atrás se supone que en las actuaciones se venderá un EP, Level 5, con temas grabados en directo este verano. En cualquier caso, parece probable que el disco número 19 del KCCC esté dedicado a un recital dado este verano en México DF.

   

• El California Gutar Trio ya ha terminado de grabar su nuevo álbum junto a Tony Levin y Pat Mastelotto, que se espera vea la luz el próximo año a través de DGM. Este sello también publicara la primera antología del trío, cuyo nombre podría ser The First Decade. Esta claro que para este grupo se ha cerrado una etapa. Su colaboración con Mastelotto y, sobre todo, con Levin ha sido muy intensa, por lo que es de esperar algún tipo de cambio o evolución. Lo próximo va a ser la edición de un EP con diez villancicos que se pondrá a la venta a través de su página web a finales de este mes; preludio de un disco entero dedicado a villancicos que se planea para las Navidades de 2002.

   

• Esta prevista la edición de un disco recopilatorio de los instrumentales de David Sylvian por parte de Virgin records. Habrá que estar atento por si incluyen las piezas omitidas en la edición europea en compacto de Gone to Earth, dado que uno de esos temas es una pieza firmada por Sylvian con Fripp. Se entiende que habrá otras piezas de gran interés en el disco.

   

• Por el lado más "ambiental" de Robert Fripp cabría señalar dos rumores que no he podido confirmar. En primer lugar parece que en el siguiente proyecto conjunto de Jeffrey Fayman y Robert Fripp (que junto ya elaboraron el álbum A Temple in the Clouds) podría intervenir Steve Roach. En segundo lugar Brian Eno ha declarado que quizá su próximo proyecto junto a J. Peter Schawlm (tras el disco Drawn from Life) incluya a nuestro guitarrista.

• ELP han publicado dos cajas con 7 y 8 discos respectivamente con recitales de los años 70. La 1º caja se circunscribe a los primeros años del grupo, mientras que en la segunda hay material de la época Works. Se llaman Official Bootleg Series Vol. 1 y Vol. 2.

   

• Aunque no es estrictamente crimsoniano, no puedo dejar de reseñar la próxima edición (12 de noviembre) de caja una caja de cuatro compactos en directo de Steve Hackett. Con la posibilidad de compra de un 5º disco adicional. No podemos olvidar que Hackett fue un artista influido por el primer King Crimson y Robert Fripp. Todos sabemos que ha interpretado material crimsoniano en compañía de John Wetton e Ian McDonald. Los dos primeros compactos incluyen un concierto dado en el Hammersmith Odeon el 30 de junio de 1979, el tercero recoge un recital romano con fecha del 13 de septiembre de 1981 y el cuarto compacto fue grabado en Londres el 8 de junio de 1993. El quinto disco tiene temas grabados el 26 y el 30 de octubre de 1978 en Newcastle y Londres. Una recopilación muy interesante.

• EDWARD DUDLEY HUGHES – Quartet Sextet. (NMP 001).

En el disco del grupo Opus 20 Hidden Streams, editado por DGM, podíamos encontrar, junto a obras de Andrew Keeling, piezas de este autor. En este caso, el conjunto de cámara New Music Players interpreta un sexteto para flauta, clarinete, violín, chelo, piano y percusión en 3 movimientos (3’59", 4’11" y 3’20") y un cuarteto para violín, chelo, clarinete y piano (8’03"). Ésta es una grabación de música clásico- contemporánea de cámara, que se deja oír bastante bien. El único elemento de crítica es que el disco es muy corto de duración (20’35") y no es tan bueno como para compensar esta escasez sobre todo si hay que pagar un precio de disco normal, no avisándose de su brevedad. Se puede conseguir a través de la versión americana de la tienda en Internet de DGM.

• KING CRIMSON – VROOOM VROOOM. (DGM 0105).

A mi me ha surgido la duda sobre las verdaderas intenciones de Robert Fripp y sus colaboradores de DGM al editar este doble álbum. ¿No será que quieren publicar un álbum "navideño"? A fin de cuentas, competirá en el mercado con productos como el Echoes de Pink Floyd, las cajas de piratas oficiales de ELP o el cuádruple disco en directo de Steve Hackett. Todos estos discos tienen en común el hecho de aprovechar el archivo de estos artistas. Volviendo a King Crimson, éste es el disco en directo definitivo del grupo en la época que media de 1994 a 1996. En el caso del doble trío, podemos afirmar que es la formación de la banda mejor documentada de todas gracias a sus ediciones oficiales, con la salvedad de que tres de ellas sólo están disponible a través del KCCC. El primer compacto se nutre de las grabaciones llevadas a cabo en México DF en el verano de 1996, recitales que brindaron material para Cirkus y una grabación que se podía "bajar" de Internet. Este disco no es la transcripción literal de aquél álbum virtual, ya que incluye la Coda de "VROOOM" y una improvisación extraída de los recitales de Broadway. Aunque incluye la potentísima versión de "21^st. Century Schizoid Man", "Dinosaur" y "Neurotica" el predominio en el repertorio es de los instrumentales. El segundo disco es un resumen del doble álbum del KCCC On Broadway 1995, grabado en noviembre de 1995, con un par de añadidos. Aunque se repiten con el primer volumen "B’BOOM" (abreviado) y "THRAK" (incompleto al amalgamarse con otra pieza), como ya pasó en B’BOOM, el predominio es de las canciones, con excelentes versiones de clásicas piezas de King Crimson en los 80 y 90. Del disco de Adrian Belew Belewprints se incluye su interpretación de la canción de Lennon "Free as a Bird" (es la que se amalgama con "THRAK"). El disco termina con una versión de "Walking on Air" rescatada de un cd-single y que había sido grabada en julio de 1995. Por supuesto tanto el sonido como la interpretación son soberbios. Con este discos podemos completar la imagen del doble trío en directo.

• PROJEkCT TWO – Live at Northampton, MA 1998(CLUB 17).

Aunque una gran parte del disco Live Groove, incluido en la caja The ProjeKcts, está recogido en este recital, lo que nos encontramos aquí merece mucho la pena aunque sólo sea porque es un documento fiel del directo del trío. Y digo esto, porque a nadie se le escapa que la caja The ProjeKcts, así como Heavy ConstruKction, son un producto de la edición digital aplicada a la edición de discos en directo, escogiéndose fragmentos de diversas piezas en distintos recitales y ensamblándose entre sí, dando una sensación de continuidad y fluidez como si eso no hubiera sucedido. Sin embargo, como en el caso de disco de Projekct Four The Roar of P4, estas traslaciones literales de los recitales tienen más garra que los discos editados digitalmente. Quizá sea una cuestión de gustos. El contenido comprende varias improvisaciones (diversos "Vector Shift") junto a rotundas versiones de "X-chayn-jiz", las tres "ConstruKction", "Deception of the Thrush" y "Sus-tayn-Z". Un disco apasionante.

• JUAN CARLOS QUINTERO – Los Músicos (DGM 0103).

El primer disco de Juan Carlos Quintero para DGM es una excelente muestra de jazz latino protagonizado por su guitarra.. El disco es extraordinariamente agradable, pero no alcanzo a ver la conexión entre esta música y DGM. Quizá exista una cierta sintonía ideológica, por así decirlo, junto a una voluntad de diversificar la oferta del sello, pero como en casos previos (The Rosenbergs, por ejemplo) ésta es una edición que se desmarca de la línea de la "casa", digamos. Todo esto no debe empañar los méritos de esta grabación, ya que sería injusto.

• DAVID SYLVIAN, ROBERT FRIPP – Damage (Virgin).

La nueva edición de este álbum en directo se nos presenta con varias diferencias con respecto a la anterior. En primer lugar, se sustituye "Darshan" por "Jean the Birdman" (ausente en la edición de 1994) y esto lleva a un ligero reordenamiento en los temas del disco. En segundo lugar, no se trata de una remasterización sino de una auténtica remezcla a partir de las cintas originales. Es decir, la obra se ha rehecho por completo. La primer versión sonaba más "a grupo" con gran fuerza y rotundidad, dejando en primer plano a las afiladísimas guitarras y la sección rítmica. Ahora, el sonido es el de un cantante acompañado por una banda excelente, con mayor énfasis en los detalles sutiles y la voz, que es más dominante. ¿Cual de las dos versiones es mejor? No hay respuesta para eso, la primera era más crimsoniana, la segunda más sylviana, ambas son aproximaciones certeras. Pero eso sí, la nueva presentación es muy inferior a la original. Realmente, deberían haberlo hecho algo mejor.

DGM. www.disciplineglobalmobile.com.

ELEPHANT TALK: www.elephant-talk.com.

KRIMSON NEWS: www.krimson-news.com.

KING CRIMSON LIVE!: http://members.aol.com/nisimoto/klive.htm.

UNIVERSOS PARALELOS: http://www.universosparalelos.es.org.

KING CRIMSON EN ESPAÑOL: http://geocities.com/crimson_espanol/

ESQUIZOFRENIA: htpp://usuarios.tripod.es/portalesquizofrenia/HOME.html.

CALIFORNIA GUITAR TRIO: www.cgtrio.com.

STEVE HACKETT: www.camino.co.uk.

NEW MUSIC PLAYERS www.newmusicplayers.com.

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Un afectuoso saludo,

Carlos Romeo

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